MAURICE LEMAITRE A GENOVA

LA CREAZIONE

NEL CINEMA DI MAURICE LEMAITRE

1951-2003

 

IL TESTIMONE

 

Il mio approccio è soprattutto quello di una semplice testimone, in particolare del percorso e delle opere di uno dei maggiori creatori del movimento lettrista a partire dalla sua formazione, Maurice Lemaître.

Credo sia utile evocare in esordio la frase che Picabia ha tracciato nel suo quadro “L’Oeil cacodylate”: “Io presto su me stesso”. Questa è stata sovente l’attitudine manifestata da Maurice Lemaître (ancora recentemente in Giappone nei confronti di giovani cineasti), non solamente nell’ambito del movimento lettrista iniziato da Isidore Isou più di cinquant’anni fa’, ma – in maniera decisamente intensa – nei confronti dei giovani, di diversi paesi, che traggono ispirazione dai suoi scritti e dalle sue opere, in specie nel campo cinematografico.

 

              Signore, Signori,

                           permettetemi di dire quanto io sia onorata essere stata invitata a questo incontro dedicato a Maurice Lemaître, che riunisce personalità del mondo universitario, storici dell’arte ecc. di fronte ai quali il mio contributo risulterà modesto dato che il mio percorso è stato diverso dal loro.

Voglio ringraziare personalmente – io che devo talvolta prendere parte alla lotta – il Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce che ci accoglie oggi, dopo che Palazzo Ducale l’ha fatto nel novembre scorso. Ringrazio particolarmente Sandro Ricaldone che ha lavorato molto perché questo evento si rendesse possibile, senza dimenticare Roberto Peccolo, gallerista che ha creduto nell’opera pittorica di Maurice Lemaître. Egualmente ringrazio le gallerie che lo ospitano oggi: l’Archivio Caterina Gualco per la pittura e, per la fotografia, la Galleria-Libreria Joyce & Co..

Desidero precisare in primo luogo che io non sono lettrista, nel senso che non mi sono mai impegnata in questo movimento anche se ho potuto realizzare qualche opera nel suo spirito. Mi è stato però possibile seguire molto da vicino uno dei suoi creatori, Maurice Lemaître, a partire dal 1951, quando ricevetti negli Stati Uniti, dove risiedevo allora, il libro che aveva tratto dalla sua pellicola Le Film est déjà commencé?

Se mi pongo come testimone è perché la mia storia personale, vissuta parallelamente a quella che è stata la vita e l’opera di questo artista, mi ha fatto vivere, sin dall’infanzia, la persecuzione, l’umiliazione e l’ingiustizia nel mio stesso paese.

Di qui una necessità imperativa e vitale di scegliere questo approccio per vagliare “le verità” (tengo a questo plurale) allo scopo di conoscere i fatti e contrastare le affermazioni ancor oggi formulate, per interesse, da molti. Tanto di fronte ai miei compatrioti che avevano scelto di tradirci, quanto di fronte a coloro che decidono della Storia (come quella dell’Arte), la stampano e la divulgano per allearsi poi con coloro che decidono del mercato in questo specifico settore.

Ancora di recente ho visto un’opera che ha pretese di esaustività sulla storia dell’arte del ventesimo secolo, pubblicata nel 2002 da un funzionario di un museo d’arte contemporanea, citare in una mezza riga: “Isidore Isou, fondatore del movimento lettrista” e “Maurice Lemaître, autore de Le Film est déjà commencé?”  Tutto qui.  Quando già nel 1968 si era tenuta al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris una grande retrospettiva di quadri, sculture e pubblicazioni lettriste, organizzata da Maurice Lemaître, che annunciava l’apertura, nel museo, di una sala permanente lettrista…

Nel volume di Maurice Lemaître, 50 ans de Peinture lettriste, hypergraphie, art imaginaire, indicavo che la nostra esperienza dell’avanguardia artistica e culturale ci aveva insegnato che, al contrario di quanto sostengono ormai gli esponenti dell’arte ufficiale (conservatori ecc.) e privata (stimatori, mercanti, mezzi di comunicazione ecc.) si possono ancora trovare degli artisti importanti – e non solamente dei giovani – quasi totalmente cancellati dall’ingiusto potere di questo Sistema. E’ perciò che questi creatori, non rassegnandosi al silenzio che li circonda, hanno deciso molto tempo fa’ di pubblicare essi stessi i testi e le riproduzioni delle opere in cui scorgono l’essenza dei loro apporti. Beninteso, i mezzi di cui dispongono sono per definizione inferiori a quelli dell’industria e del commercio che corteggiano il pubblico, delle produzioni compiacenti e quindi ricercate grazie alla complicità dei media. Ma questo fa soltanto lievitare il prezzo di queste pubblicazioni, che si autodefiniscono effimere, e che si ritrovano più tardi esposte nelle vetrine delle retrospettive, benché provino – come si è visto recentemente in occasione di un’esposizione su Van Gogh e Gauguin al Musée d’Orsay – le ingiustizie commesse dai predecessori negl’incarichi di coloro che oggi si riempiono la bocca di belle parole. E’ abbastanza divertente, in effetti, vedere le offese che hanno accolto Van Gogh o Gauguin esposte con compiacimento nei musei.

La ragione di questo stato di cose mi sembra risieda nel fatto che l’approccio innovatore va ad urtare contro l’acquisito e costringe tutti coloro che lo recepiscono, sovente anche con gratitudine, ad un mutamento profondo del loro pensiero o addirittura del loro essere.

E’ così che il ruolo di testimone che ho voluto assumere diviene gravoso, crea un sovrappiù di responsabilità perché è difficile testimoniare la realtà di un altro.  La testimonianza è possibile soltanto se l’approccio del testimone va nello stesso senso di quello del creatore, anche se i mezzi o l’espressione sono diversi. A volte l’intolleranza del creatore, per quanto dura, commisurata alla sua esigenza ed alle sue sofferenze, si rivela un rigore indispensabile se questi non vuole vedere la sua creazione, e dunque il suo stesso “essere”,  completamente ingommata, resa molle, sfumata, impoverita da coloro che, per l’appunto, costruiscono da cinquant’anni questo mondo di silenzio che circonda l’artista e la sua opera e che attornia persino i più grandi, sepolti sovente sepolti sotto nubi d’incenso.

Prima di parlare degli apporti di Maurice Lemaître nel cinema, desidero sottolineare che la creazione di questo artista si è esplicata in numerose discipline: poesia, letteratura, pittura, scultura, incisione, musica, teatro, danza, amore, cucina, l’arte dei giardini ecc. Così come, dal momento in cui si è unito al movimento lettrista, nella cura e nella pubblicazione di numerosi volumi del movimento e delle numerose riviste che ha fondato (quali Ur, rivista letteraria e pittorica, che rimane come il Minotaure del lettrismo, Poèsie Nouvelle, Le Front de la Jeunesse, rivista politica, La Lettre, Lettrisme, 7ème Art, Avant-garde Photo, la Revue d’Histoire innternationale du Cinéma et de la Photographie, ecc.. Come anche nell’organizzazione di numerose esposizioni per esempio l’inaugurazione della grande sala lettrista nel 1968 al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, o il primo Salon Ecritures, all’aperto nel cortile d’ingresso di questo stesso museo, credo nel 1970.

 

IL CINEMA DI MAURICE LEMAÎTRE

 

Nel cinema Maurice Lemaître ha operato una rimessa in causa di più dimensioni:

-               il rapporto tra film e spettatori;

-               il rapporto tra immagine e suono;

-               il rapporto tra arte e critica;

-               il rapporto tra il cinema e altre immagini.

 

Con lui, dal 1951, il cinema ha compiuto diversi scatti in avanti, a giudizio di coloro che li esaltano e li difendono. Eccoli:

 

I  -  IL FILM “CISELANT”

 

  Se si ammette, come è stato esposto in maniera sistematica per la prima volta dal lettrismo, che ogni arte passi attraverso due fasi ben distinte: una fase di costruzione e di acquisizione di tutte le dimensioni possibili, di espansione delle forme e dei contenuti, chiamata “amplique” (fase d’ampiezza) e una fase di concentrazione e di disorganizzazione, infine di destrutturazione, di distruzione chiamata “ciselante” (fase d’incisione), si può affermare che il cinema è ormai entrato nella seconda di queste fasi con il Traité de bave et d’eternité d’Isidore Isou, nel 1951.  Gli apporti di questo film consistevano in

 

a)            un montaggio discrepante, cioè una scissione della corrispondenza fra immagine e suono armonico o disarmonico in due unità autonome presentate in parallelo;

b)            un’immagine ciselée ossia un fotogramma attaccato nella sua stessa essenza da interventi operati sulla pellicola;

c)            un suono ciselant ossia una banda sonora elaborata autonomamente, arricchita dagli apporti anteriori della prosa e del lirismo.

 

Maurice Lemaître che era stato assistente di Isidore Isou nella realizzazione del Traité de bave et d’eternité prese coscienza durante questa collaborazione della creatività che  immetteva in quest’opera senza peraltro, correttamente, rivendicarla. Fu allora che realizzò, sempre nel 1951, una séance de cinéma (uno spettacolo cinematografico) intitolato Le Film est déjà commencé?,  che ampliava il varco aperto dal film di Isou attraverso due specifiche creazioni raggruppate sotto il nuovo termine di “Syncinéma”.  Questo film toccava tutte le componenti cinematografiche:

 

1)                                    l’immagine, tramite la sua aggressione infinitamente più elaborata, con le sue sequenze di 24 immagini “cesellate” per secondo, le parti d’immagine immobile nientificante, la saturazione del procedimento “di cesello”, e ancora per un tentativo di apportare una dimensione aneddotica a questa ciselure, che si trova all’incrocio fra la metagrafia, sovvertimento del romanzo già sperimentato dal movimento lettrista nel 1950 e la futura ipergrafia cinematografica del 1953;

2)                                    il suono, autonomo, indipendente dall’immagine, cui svariati temi apportavano sfumature personali attraverso la loro accumulazione ironica, l’introduzione degli interventi degli spettatori e soprattutto l’inserimento, per la prima volta nella colonna sonora di un film, dello stile della prosa joyciana.

 

E’ per riunire questi apporti inediti ed altri, ancora più creatori, che Lemaître ha forgiato allora il sistema e il termine nuovo di Syncinéma.

 

II  -  IL “SYNCINEMA”

 

  Questo sistema cinematografico conteneva già all’origine due dimensioni inedite:

 

a)            la distruzione del vecchio schermo e lo schermo nuovo (evoluzione che proseguirà con lo schermo umano di Un soir au cinéma (1962), sino allo schermo-fiamma di Montage (1976) ecc.

b)            la sala nel suo complesso ed il mondo attorno alla sala, inclusi nel film.

 

Non vi erano soltanto elementi distruttivi ne Le film est déjà commencé?.  Comparivano anche elementi positivi come lo schermo-nuovo oggetto estetico o come degli interventi previsti o provocati ecc.

Questi elementi positivi prefigurano ciò che più tardi sarà chiamata, nel movimento lettrista, la meca-estetica integrale, struttura che permette l’impiego di tutti i supporti, di tutti i materiali, di tutti gli strumenti, per una realizzazione artistica.

 

III  -  L’IPERGRAFIA CINEMATOGRAFICA O CINE-IPERGRAFIA

 

  L’opera cinematografica diviene quindi un brano di prosa filmica, nel quale immagine e suono (in Amos, di Isou, allo stato di semplice testo stampato accanto ad un’immagine cesellata) procedono ormai verso una super-scrittura. E’ quel che Lemaître stesso chiarirà nel suo Au delà du déclic  (1965).

 

IV  -  LA MECA-ESTETICA INTEGRALE

 

  Tutte queste innovazioni vengono sostenute, in seguito, grazie all’apporto della meca-struttura che propone l’utilizzazione di tutte le materie esistenti, già impiegate o no, scoperte o da scoprire, nella realizzazione dell’opera d’arte.

  Il film può così essere realizzato, oggi, con ogni strumento, ogni materiale, e su qualunque supporto.

 

  V. LA MECCANICA CINEMATOGRAFICA SUPERTEMPORALE.

 

Nel 1960, Isou introduceva, in quest’ambito svelato già nel 1956, l’infinitesimale, estendendolo al settore della strumentazione estetica, dei mezzi di realizzazione delle opere, cioè di quella che chiamava la loro meccanica e proponendo, quindi, il quadro super-temporale, un supporto estetico vuoto, infinitamente aperto al pubblico, i cui apporti positivi o negatori, riflessi o spontanei, si sarebbero inverati come altrettanti elementi infinitesimali del cinema.

Già nel 1951, introducendo la sala (tecnici, impiegati, spettatori, poliziotti, ecc.) nello spettacolo cinematografico, sotto la denominazione di syncinéma, Lemaitre aveva sistematizzato l’allargamento della proiezione cinematografica a un cosmo di presentazione, in cui si realizzavano molti elementi imprevisti.

Nel 1962, egli stesso presenta una séance de syncinéma intitolata Une soir au  Cinéma, nella quale gli spettatori erano invitati a costruire lo schermo. Del 1963 è il suo film completamente supertemporale, Pour faire un film, il cui titolo indica chiaramente che si tratta di un invito al pubblico a diventare lui stesso regista.

 

VI. IL FILM ANTI-SUPERTEMPORALE E ANTI-ANTI SUPERTEMPORALE.

 

I cineasti lettristi si spingono ancora oltre in questa meccanica del supertemporale. Essi propongono inizialmente il film anti-supertemporale, in seguito il film anti-anti-supertemporale, nel quale le negazioni successive offrono delle realizzazioni nuove e stupefacenti.

In 4 Films anti-supertemporels (1978), ad esempio, Lemaître nega l’apporto del pubblico, coprendosi gli occhi con una  benda opaca, e indossando un casco da caccia  antirumore.

Al contrario, in Caméra! Moteur! Action! Coupez! (1979), film anti-anti-supertemporale, Lemaitre chiede agli spettatori, che egli ha preventivamente legato alla sedia perché essi non “partecipino” alla realizzazione del film, di liberarsi e lottare, per imporre ugualmente la loro presenza nell’opera cinematografica.

 

LE SIMBIOSI FILMICHE

 

Certi “films” di Lemaitre, in particolare, offrono degli esempi sorprendenti e originali di opere derivanti da diverse strutture pure che costituiscono esse stesse dei generi di realizzazione inedita.

Questi vanno da Synfilm suggérè où inachevé, del 1978, a Tous derrière Su zanne, jeune, dure et pure!, anche questo del 1978, che provengono, rispettivamente, il primo da quel che si potrebbe definire lo spettacolo syncinematografico, ed il secondo, dal film parzialmente supertemporale.

Queste opere costituiscono dei modelli supplementari di queste nuove simbiosi filmiche che arricchiscono straordinariamente l’arte cinematografica.

Di fronte a queste opere che spazzano via tutte le sedicenti categorie “nuove” dell’arte dello schermo, dalle falsificazioni americane dello “strutturale” e del “sovversivo”, passando per l’“underground” o l’“expanded”, ai bricolages francesi del “différent” e dell’“indipendent”, ecc. fino alle imprudenze “sperimentali” (senza parlare del cinema allargato o “en sens large”…), lo schermo si trova ad operare, oggi, un profondo mutamento.

In alcune università, soprattutto francesi e italiane, le strutture filmiche qui presentate sono diventate già delle verità abitualmente accettate e analizzate. Scritti e tesi propongono, seppure ad un livello banale, dei “confronti”  tra le opere di Isou, di Lemaître o dei loro compagni, ed i loro plagi commerciali (nella pubblicità, nella televisione, ecc.) o da parte dell’“avanguardia” contemporanea.

  In questa stessa prospettiva si inserisce il volume Comment New-York vols l’idée de l’art moderne, (Come New York ha rubato l’idea dell’arte moderna) opera decisiva dello storico dell’arte Serge Guibaut, pubblicata nel 1983. Mentre non una parola è stata detta in Francia dai media a proposito delle numerose mostre promosse da Maurice Lemaître, come la grande retrospettiva del 1968 al Museo d’arte Moderna di Parigi precedentemente citata, od il Premier Salon Ecritures, allestito da Lemaitre all’inizio del 1970 all’aperto, nel cortile del Museo d’Arte Moderna di Parigi, seguito nell’ottobre del 1977 dal secondo Salon Ecritures al Museo del Luxembourg, ed infine - nel 1995 - dalla retrospettiva di dipinti, film e fotografie che si è svolta al Centre Pompidou. Solo a partire dall’esposizione Paris, Capitale des Arts, 1900-1968, organizzata a Londra alla Royal Academy of Arts, si è cominciato a rivalutare le correnti e gli artisti, specialmente francesi, tra cui i lettristi, in una visione rinnovata della creazione artistica in Francia nel XX secolo.

Per quello che riguarda il cinema, dopo la retrospettiva cinematografica presentata alla Cinémathèque Française nel 2000, a Parigi, in omaggio ai 50 anni di cinema di avanguardia di Maurice Lemaître, ed altre manifestazioni cinematografiche organizzate da gruppi di giovani cineasti di cui i giornali non parlano mai, e dopo la recentissima retrospettiva all’istituto franco-giapponese di Tokyo, realizzata grazie a dei giovani artisti e video-artisti giapponesi, in omaggio a Lemaître e ai suoi film, credo che non sarà possibile nascondere ancora a lungo che il cinema diventerà “lettrista” (ciselant, discrepante, ipergrafico, infinitesimale, ecc.)

Vi ringrazio.

 

Cristiane Guymer

Dicembre 2002.

   

 


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