ROLAND SABATIER

ET LE CINEMA LETTRISTE

 


 

LE CINEMA (SUR LE MODE DE NE PAS L’ETRE) DE ROLAND SABATIER

par Gérard Bermond

 

Avec un nombre important de films réalisés depuis un peu plus de trente-cinq ans d’activité, l’œuvre cinématographique de Roland Sabatier s’impose aujourd’hui pour sa singularité qui s’explique par l’étrangeté et la variété constante de ses propositions.

En raison de ce caractère singulier et multiforme, son œuvre demeure inaccessible, incompréhensible et déroutante si on ne l’envisage pas dans ses relations précises avec les différents champs du cinéma “lettriste”, tels qu’ils ont été définis par Isidore Isou à partir de 1951. Le premier de ces champs est représenté par le cinéma ciselant qui s’interroge sur les données antérieurement acquises du cinéma dans le dessein de les mettre en doute et aboutir à leur dissolution. Ce cinéma se caractérise, d’une part, par la discrépance, ou l’autonomie réciproque des reproductions sonores et visuelles, et d’autre part, par l’image ciselée, destructrice par diverses interventions extérieures mutilantes d’une photographie devenue banalisée.

L’approfondissement de cette étape conduisant irrémédiablement à la disqualification du cinéma, Isidore Isou a proposé, dès 1952, le cinéma hypergraphique, qui substituait à l’ancienne reproduction les configurations illimitées des signes concrets, sonores et visuels, inventés ou empruntés à l’intégralité des systèmes d’écritures existants; en 1956, le cinéma infinitésimal, fondé sur les signes imaginaires ou virtuels, et en 1992, le cinéma excoordiste, préoccupé par l’organisation en extension et en coordination des infra et des supra particules de l’art filmique. De plus, ces différentes expressions du 7e Art devaient s’appuyer sur des moyens de perpétuation et de fixation inédits représentés, au-delà des moyens habituels, par les ressources, soit de la méca-esthétique intégrale exprimée à travers la totalité des instruments et des supports possibles, soit par le cadre supertemporel fondé sur l’intégration totale et permanente de l’intervention des cinéphiles et des spectateurs dans la réalisation des œuvres.

 

Pensiez-vous vous (vraiment) voir un film ? 1973

 

Si le cinéma discrépant et ciselant ne représente que la phase “moderne” d’une forme de cinéma, les trois expressions qui lui font suite représentent chacune d’autres formes de cet art dont les approfondissements, signifiés par la réalisation d’œuvres spécifiques, nécessitent l’exploration aussi bien “classique” que “moderne”. C’est dire que loin de représenter des limites contraignantes, ces structures nouvelles s’imposent au contraire comme des cadres de liberté ouverts pour longtemps à d’innombrables possibilités d’expressions novatrices.

C’est dans ces vastes espaces encore à peine défrichés en 1963, lors de sa venue au cinéma, que Roland Sabatier a choisi de se manifester. Et c’est de la diversité autant que de l’immensité de ceux-ci que naît la singularité de son œuvre. Car ce cinéaste visera essentiellement à prolonger les créations les plus avancées de son époque dans des développements inédits. Cette détermination explique en partie son relatif désintérêt pour le cinéma discrépant et ciselant “traditionnel”, dont il n’explorera que la phase multi-destructrice, lui préférant les autres formes de cinéma, infinitésimales et hypergraphiques, nettement moins marquées par des productions antérieures, auxquelles il s’attachera, de film en film, à construire quelques-unes des richesses représentatives. Ce choix, en tant qu’il conduit dans l’ensemble au refus de la reproduction — même ciselée — et, souvent, à l’exaltation de valeurs étrangères à l’art filmique, s’accommode mal des moyens acquis du cinéma. A l’écran, à la pellicule, à la projection, fréquemment, il substitue d’autres matériaux, et à la salle d’autres lieux, comme la piste de danse ou le terrain de sport, par exemple. De fait, c’est dans le débordement de ce qui était que ses films, pour la plupart d’entre eux, ne ressemblent plus à des films au sens où on l’entend couramment, car son cinéma est “un cinéma en limite ou en dehors du cinéma”. Et cela, pour vouloir être un cinéma autre convoquant sans cesse le spectateur plus à l’aventure intellectuelle qu’à la contemplation.

 

Petits arrangements excoordistes éprouvés dans un ensemble de contre mesures réfléchissantes (1996).

 

Ce “cinéma sur le mode de ne l’être pas” se dessine dès les premières réalisations accomplies par Roland Sabatier à la fin de l’année 1963. Elles coïncident avec son adhésion au groupe lettriste et avec le début de ses activités dans les dimensions neuves des arts visuels, du roman, de la poésie et de la musique, de la photographie ou bien du théâtre. Ce sont des films brefs, de l’ordre d’une ou de deux minutes chacun, conçus comme des exercices visant à recouvrir des pellicules impressionnées par des manières variées de grattages et d’inscriptions de signes. Ces films muets avaient été réalisés à l’origine pour figurer les impliques cinématographiques de sa pièce de théâtre Graal ou la leçon des rois, mais en considérant leur brièveté et leur nombre, qui rappelaient les premiers films des frères Lumière, l’auteur a préféré les envisager ensemble pour finalement les regrouper sous le titre général de Divers petits films ciselants et hypergraphiques.

 

Narrations et Episodes. 1969.

 

L’application de l’écriture hypergraphique au cinéma, déjà entreprise dans ce premier ensemble, sera poursuivie, en 1964, avec Gravure projetable, constitué par la projection sur n’importe quel support d’une image unique recouverte de signes venant se superposer aux “signes naturels” auxquels ils se superposent; et, en 1965, par la co-réalisation de Le Lettrisme au service du Soulèvement de la jeunesse, défini par les auteurs comme un “film hypergraphique non narratif, hermétique et concentré”, qui fut présenté sur un écran circulaire, la même année, à la IVe Biennale de Paris.

C’est en 1966, que Roland Sabatier proposait son premier film infinitésimal, Les Preuves, qui a été présenté à l’occasion de l’exposition Le Lettrisme, à la Bibliothèque Nationale de Paris, où une boîte métallique fermée portant mention de la réalisation suffisait à susciter chez les cinéphiles les images et les sons imaginaires d’une œuvre filmique inaccessible à nos sens habituels.

Les données infinitésimales, dans quelques cas approfondies dans l’expression de la manifestation du public, seront également le cadre esthétique de plusieurs productions réalisées par ce cinéaste en 1968 et jusqu’au début des années 70. Respirez, Mille neuf cent soixante-huit, Reproduction, Sept films esthapéïristes et sup, ou encore Self-service, sont significatifs de l’expression cinématographique virtuelle à laquelle ils apportent sur de nombreux plans des dispositifs et des points de vue inédits. Parmi eux, Film polythanasique sur “n’importe quel film” et Quelque chose de plus, notamment, tous deux de 1970, abordaient concrètement la destruction de l’esthétique imaginaire, le premier par des attitudes de mépris et de dédain à l’égard du film présenté; le second par l’ignorance que les spectateurs étaient invités à manifester à la vue des reproductions qui leur étaient montrées.

Mais, c’est au cours de l’année 68 que Roland Sabatier renouera avec le cinéma discrépant et ciselant en réalisant Le Songe d’une nudité, un moyen-métrage 16 m/m qui met en scène de brèves séquences de différentes manifestations d’externes en faveur du Soulèvement de la jeunesse. A ces scènes reconstituées et tournées dans Paris se mêlent régulièrement de longs plans de pellicules largement ciselées. La bande image intègre également des plans en négatif montrant un personnage récurrent semblant attendre un être qui ne viendra jamais. Le son optique, emprunté à la pellicule d’origine est travaillé en lui-même: raturé, gratté et déformé, il perd sa cohérence initiale pour ne plus subsister que sous la forme de fragments ténus de sons divers, de phrases incomplètes ou de syllabes. Indépendamment de son thème et de la nature particulièrement envahissante de la destruction des reproductions visuelles, ce film offre l’intérêt de procéder à la ciselure de la reproduction sonore.

 

Reproduction (1968).

 

Durant cette même période, le cinéma basé sur les multi-signes sera exploré dans sa phase destructive ou anéantissante avec des films comme No movies, de 1968, Hommage à Buñuel, de 1970, ou Episodes et Narrations, de 1969. Ces deux derniers films aux transcriptions délicates directement marquées sur de la pellicule 35m/m se présentant sous la forme de plusieurs petits bobinots “non reliés par le montage” et, de ce fait, destinés à être considérés en l’état. Pour sa part, No Movies, précisé comme étant “une mono-hypercinématographie répétitive”, confronte dans son exposition la projection continue d’une image unique et la diffusion d’un son constitué par l’énonciation du mot “image”, qui, dans les conséquences de la répétition, se transforme en une multitude de vocables différents.

 Dans ce registre du cinéma hypergraphique destructif et en raison de la nature des moyens qu’il met en œuvre, le film de 1972 intitulé Evoluons (encore un peu) dans le cinéma et la création tient une place particulière. Sur des images banales rassemblées les unes à la suite des autres pour incarner quelques-unes des scènes les plus typiques du cinéma amplique, la bande sonore égrène interminablement la description minutieuse de signes qui n’apparaissent jamais sur l’écran. Ainsi, “pris entre un son qui articule des lettres et une photographie qui semble se suffire de ce qu’elle est, le cinéphile doit mentalement assurer les transpositions visuelles et auditives nécessaires qui engendreront la valorisation, c’est-à-dire le sauvetage de l’image”. A propos de ce film Isidore Isou écrira, en 1983, qu’il “est réellement magique à la fois démoniaque et divin, car il est formé de cercles d’incompréhension constituant des abîmes de troubles terrorisant, au-delà desquels on perçoit la possibilité d’une échappatoire, une lueur, une aurore bénéfique qui serait constituée du dévoilement des secrets de notre emprisonnement”.

 

Repères filmiques orthonormés (1994).

 

Réalisé l’année suivante, Quelques désordres pour faire du bien au cinéma, reconstitue la caractéristique hypergraphique par la projection indifférente de passages alternés de brefs segments de son et d’images de n’importes quels films que des acteurs et les spectateurs contribueront à compléter et à élargir par l’apport de leurs signes personnels. “Ainsi, dire un mot, exposer un point de vue, réaliser des ombres chinoises, montrer différents objets, interpréter quelques notes de musique ou une scène sensuelle, traduire des caractères à l’aide d’une lampe, par exemple, seront (...) les signes improvisés qui, en complément des signes donnés sur la pellicule composeront une écriture cinématographique unitaire et originale”. Et pour justifier son titre qui suggère le placement de cette réalisation dans le rythme de l’association libre, l’auteur précise que “plus ces manifestations différentes (...) seront confuses, irréfléchies, déréglées et désordonnées, plus elles seront de nature à faire du bien à ce film et, au-delà de lui, au cinéma en général”.

Toujours dans le cadre de cette forme de cinéma, un film plus récent comme Phrases, de 1980, vise à l’établissement d’une écriture cinématographique unique, composée des éléments de la reproduction sonore et visuelle redéfinis comme de simples signes (idéographiques, syllabiques, lexiques ou alphabétiques) offerts dans un écoulement temporel. Ses signes visuels déterminés en sont projetés sur l’écran en alternance systématique avec l’émission de signes sonores identifiables, comme le son de la pluie, d’une note de musique, d’un mot ou d’une lettre. C’est donc par la “lecture”, accomplie à l’issue d’un déchiffrement, que ce film s’appréhende.

Ce sont les données mises à jours par l’ensemble de tous ces films qui seront reprises, nuancées ou développées par Roland Sabatier dans les réalisations multiples qu’il proposera par la suite. Le film (n’)est (plus qu’)un souvenir, en 1975, ou Regrets, en 1978, conduisent le ciselant vers ses limites extrêmes en tant qu’ils renoncent à la projection pour se réduirent à la simple présentation désabusée d’objets en rapport avec le cinéma: des photographies, une affiche et du matériel de tournage pour le premier; des projets inachevés pour le second.

 

Le songe d’une nudité (1968).

 

 Mais les réalisations les plus nombreuses — plus d’une vingtaine accomplie à ce jour — s’attacheront à l’approfondissement du cinéma infinitésimal dans le cadre duquel seront mis en œuvre des dispositifs complexes nourris, sur le plan des thèmes, par les apports du lettrisme dans l’ensemble des disciplines culturelles. Dispersions et idées fuyantes (1975), Motivations secrètes (1975), Un film super-commercial (1976), au-delà de ce que les yeux voient (1977), La Super créatique d’Isidore Isou arrivera-t-elle par ses mille lumières à dissiper l’abominable “ombre” du Dr Jung?(1978), Chaque jour est un bon jour pour la création (1978), Plusieurs actualités (1978), et plus récemment Mise en place de rires justes sur une société injuste (1985) ou Contre-jour tranquille (1991), par exemple, participent de cette nature complexe en mettant en jeu nombre d’éléments inédits — tels que les feux d’artifice, les ombres chinoises, l’éthique, le souvenir, l’échange économique, l’actualité, la psychanalyse, la psychokladologie, etc. — tout en explorant des formes inusitées, relatives, négatives ou réduites à un élément unique, de l’art imaginaire.

 

œuvre filmique de klado-vigilance (1994).

 

 Dans cette problématique De la loi de la jungle à la loi de la création, de 1975, confronte les exercices sportifs et les exercices intellectuels que ses participants réalisent tout au long de son déroulement à l’aide d’instruments ou d’ouvrages mis à leur disposition; pour sa part, Une leçon de modestie, réalisé en 1977 et 1978, invite son public à accomplir des pas de danses populaires afin de concevoir dans l’impossible des plans-tango, des panoramiques-valse“ ou tout simplement des films-rock “ ou “techno.”.

Dans une relation non exclusive avec le cinéma imaginaire, Roland Sabatier a réalisé également au cours de cette période des films qui impliquent, en eux-mêmes et en même temps, la présence de toutes les nouvelles formes de cinéma. C’est le cas, particulièrement, de Esquisses, de 1978, et de Inachevés, à peu-près et refus, avec portrait de dame, de 1981, qui se définissent tous deux comme des films à la fois ciselants, hypergraphiques, infinitésimaux et supertemporels. Esquisses a été conçu à partir de “l’énonciation, devant les spectateurs, de cent huit formules linguistiques construites avec « savoir, pouvoir, devoir et vouloir », dont les significations spécifiques d’interdiction, de probabilité, d’impossibilité ou d’obligation agissent vis-à-vis des différents cadres formels comme des motivations anéantissantes (...) interdisant la réalisation des films . Ces derniers étant dès lors remplacés par les expressions verbales qui les empêchent d’exister.” Ainsi, ce par quoi le film se fait est réduit, par exemple, aux simples énoncés du genre de “Je sais pouvoir faire un film.”, “Je peux savoir ne pas faire un film.”, “Je sais devoir ne pas faire un film.”, etc.; chacune des assertions s’associant à des qualifications précises de films. Inachevés, à-peu-près et refus, avec portrait de dame reprend quelques années plus tard ce principe avec des moyens différents. Il se présente sous la forme de l’exposition de différents éléments en rapport avec l’art filmique: un petit appareil de projection en plastique, la diffusion sonore d’un exposé sur les techniques du cinéma, des photographies issues de quelques films importants, le portrait d’une dame, et une série de pseudo-écrans portant chacun l’inscription d’une catégorie de films. Le texte qui régit cet ensemble précise à l’usage des spectateurs que “ pour avoir trop été, le cinéma a fini par ne plus être qu’une moquerie grossière du cinéma (...) celui-ci “se fait à présent, comme dans un musée, du simple déballage des éléments qui, autrefois, servaient à faire le cinéma “(...) pour revenir “à l’exposé statique, pétrifié, de l’inventaire formel et para-formel qui précède tout cinéma”.

En 1982, Roland Sabatier achève Regarde ma parole qui parle le (du) cinéma qui s’inscrit dans le cadre de la phase terminale du cinéma discrépant et ciselant. De ce film étrange le cinéaste a donné plusieurs versions qui en positionnent différemment le son et l’image. Dans la version la plus récente la bande visuelle dépourvue de toute représentation se contente de faire défiler des séquences indiquant chacune la nature du plan évoqué: “Gros plan”, “Panoramique.”, “Plan américain.”, “Plan de demi ensemble”, etc. Sur ces “images”, le son est constitué par un monologue intérieur d’un cinéaste qui s’interroge sur le devenir de son art. Sa rêverie dérivera à plusieurs reprises sur le tournage qu’il peut suivre de sa place d’un film commercial dont certains faits détermineront à son esprit une multitude d’images, d’allusions et de références en relation avec des scènes célèbres de l’histoire du cinéma. Avec cette réalisation, le film disparaît en tant que film pour ne plus subsister que sous la forme de références génériques relatives au cinéma. En cela l’auteur veut affirmer que “la simple allusion au cinéma reste encore une possibilité d’existence du cinéma”.

Le cinéma manifesté par les seules allusions au cinéma est également l’objet unique de Quelque part dans le cinéma, lui aussi de 1982. Mais, cette fois, ce sont les signes (du cinéma hypergraphique) qui, à défaut de pouvoir être vus, seront évoqués tout au long de la diffusion de la bande sonore à travers un texte en relation avec un roman à signes de l’auteur dont ce film à valeur d’adaptation cinématographique.

Des films les plus récents de Roland Sabatier, il faut signaler encore Pour-Venise-Quoi? et Sur normale constante, tous deux de 1994, en tant qu’ils inaugurent l’introduction de la forme excoordiste dans les cadres du cinéma. Le premier envisage cette expression dans son exploration primitive, en consacrant un thème — celui d’un jeune couple appartenant à une organisation culturelle d’extrême avant-garde qui dialogue, sur fond de manifestations d’étudiants, au sujet de l’amour, de la vie et du film excoordiste que l’un d’entre eux est en train d’achever — au détriment du développement des dimensions esthétiques complémentaires; le second l’envisage dans son exploration ultime en procédant à l’exposition des dimensions formelles au détriment du fait idéatique.

Gérard Bermond


Texte publié dans Jeune, dure et pure. Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France. Ed Cinémathèque française et Mazzotta, Milan, 2001.

 

Les Preuves (1966).

 

FILMOGRAPHIE DE ROLAND SABATIER

 

1963-1964

Divers petits films ciselants et hypergraphiques. Différents plans réalisés sur pellicules impressionnées. Couleur et noir et blanc, muets. Formats divers. (Plusieurs de ces petits films sont décrits dans la colonne scénique de “Graal ou la leçon des rois,”  publié dans Ur, n°3, 1964.)

 

1964

Gravure projetable. Ensemble de diapositives recouvertes de signes et destinées à être projetées, au-delà de l’écran habituel, sur tous les supports possibles. (Revue Ur n°3, 1964).

 

1965

Le Lettrisme au service du Soulèvement de la jeunesse. Film hypergraphique ciselant réalisé en collaboration avec Roberto Altmann, Micheline Hachette, Frédéric Studeny, etc. Sonore, diapositives sur écran circulaire. Durée 15’. (IVe Biennale de Paris, 1965).

 

1966

Les Preuves. Film infinitésimal. Objet exposé. (Exposition “Lettrisme”, Bibliothèque Nationale de Paris, 1966).

 

Je voulais réaliser un petit film intelligent (1972).

 

1968

No Movies. Mono-hypercinématographie répétitive. Diapositive et son complémentaire, 10’. (Festival d’Edimbourg, 1973, et Festival 16/35 d’Aix-les-Bains, 1974. Version vidéo VHS, 25’. Production Psi, 1997).

Le Songe d’une nudité. Film ciselant. 16m/m couleur et n. et b. Son optique. 2O’. Interprétation: Alain Satié, Edouard Berreur, Micheline Hachette et Roland Sabatier. (Cinémathèque de Paris le 23 avril 1970.).

Reproduction. Film destructif, son supertemporel. Durée variable (Café-cinéma Le Colbert en février 1968.) Version vidéo VHS , 21’. Productions Psi, 1997).

Respirez. Film infinitésimal et supertemporel. Durée variable. Sans pellicule. Présenté en juin 1970 dans le cadre du 1er Festival international d’art infinitésimal et sup.

 

1969

Sept films esthapéïristes et supertemporels. Ensemble composé de “Movies”, “Entrac’te”, “Adieu Méliès”, “Ecoulement”, “Comment ça va?” et “Movies, l’autre” et “Malgré tout”. Accessoires et intruments divers présentés en exposition (Festival International d’art infinitésimal et sup, Paris, 1970).

Episodes et Narration. Films hypergraphiques couleur. 35m/m. Son optique. Présentés en exposition sous la forme de bobinots de longueurs différentes.

Cinématographie discrépante. Film ciselant, 16 m/m, sonore, 75’ réalisé par montage des séquences de Gérard Philippe Broutin, Roland Sabatier, François Poyet, Jean Paul Curtay, et Jean-Pierre Gillard, Edouard Berreur, Yves Fachetti, Alain Satié, Marine Scarnati et Pierre Vrignaud. (M.J.C. de Ville d’Avray, 1969).

Mille neuf cent soixante huit. Film infinitésimal, son complémentaire dans la salle. Durée 15’. (Cinémathèque de Paris le 23 Avril 1970).

 

1970

Hommage à Bunuel. Film hypergraphique polythanasé. Sans pellicule, son complémentaire. Durée 15’. (Cinémathèque de Paris le 23 avril 1970).

Self-service. Film infinitésimal et sup. Dispositif. (œuvres de cinéma 1964-1978. Ed Psi, 1978).

Film polythanasique sur “N’importe quel film”. Film supertemporel polythanasé. (Festival international d’art infinitésimal et sup le 10 juin 1970).

Non-sens. Quasi-anti-film ciselant. Pellicules format divers. Son complémentaire. Durée 20’. (Festival d’Edinburgh, 1973).

Quelque chose de plus. Film hypergraphique polythanasé et/ou film infinitésimal. Photos distribuées, son complémentaire. (Cinémathèque de Paris, mai 1970).

 

Le film (n’)est (plus qu’)un souvenir. (1975)

 

1971

Photos. Film infinitésimal et supertemporel. Son complémentaire dans la salle.(œuvres de cinéma 1964-1978, Ed. Psi, 1978).

 

 

1972

Evoluons (encore un peu) dans le cinéma et la création. Film hypergraphique polythanasé. Sonore 16m/m. N. et B. Durée 28’. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”. Présenté le 20 mars 1973 au Festival d’Aubervilliers; le 24 novembre 1982 au Cinéma du Musée du Centre G. Pompidou.

 

1973

Quelques désordres pour faire du bien au cinéma. Film hypergraphique polyautomatique. Pellicules diverses, son dans la salle. (œuvres de cinéma 1964-1978).

pensiez-vous (vraiment) voir un film ? Film polythanasique. Ecran mural et projecteur en exposition.

 

1974

Pas bien, pas mal. Ciné-hypergraphie polythanasée. Son enregistré. Durée 50’. (œuvres de cinéma 1964-1978). Version vidéo VHS, 30’,  Productions Psi, 1997.

 

Regrets (Film infinitésimal). 1978.

 

1975

De la loi de la jungle à la loi des créateurs. Film mono-infinitésimal et sup. Installation. Publié dans “La Novation” n° 2, 1975. Salon de mai 28 avril 1976.

Dispersions et idées fuyantes. Film infinitésimal et sup polythanasé. Pellicules diverses, installation. Publié dans revue “Lettrisme” n°43-45, 1975.

Le film (n’)est (plus qu’)un souvenir. Film polythanasé. Installation, durée variable. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”.

Motivations secrètes. Film infinitésimal. Photographies et son dans la salle. Publié dans “Lettrisme” n° 43-45, 1975.

petits films paisibles; Deux films mono-infinitésimaux: 1) Serein. 2) Tranquille. Son enregistré en projections murales en exposition.

 

1976

Le combat permanent pour la création. (Gestes en faveur d’Isidore Isou). Film infinitésimal et sup de propagation esthétique. Installation. Durée variable. Présenté au Salon de Mai le 13 Avril 1977.

Un film super-commercial. Film infinitésimal et sup. Installation. Durée variable. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”. Présenté au Berkeley Art Museum, pacific Film Archives de San Francisco, le 6 janvier 1998.

 

1977

Au-delà de ce que les yeux voient. Ensemble de six films infinitésimaux et sup. Sans pellicule, sonore. Durée 1O’. Présenté à Paris, en 1980, dans “La Semaine du cinéma imaginaire”.

Adaptation. Film infinitésimal et sup. Sans pellicule. Publié dans ““La Novation”, n°7-8, 1977.

Une leçon de modestie. Film infinitésimal et sup. Installation. Durée variable. Présenté le 3 mars 1979 au Salon de la lettre et du signe.

 

1978

La Super créatique d’Isidore Isou arrivera-t-elle par ses mille lumières à dissiper l’abominable “ombre” du Dr Jung? Film infinitésimal et sup. Installation, projection d’ombres chinoises. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”; présenté en juin 1980 dans La Semaine du cinéma imaginaire.

Idées fixes et obsessions. Film mono-esthapéïriste et sup. Photographies et son dans la salle. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”.

Chaque jour est un bon jour pour la création. Film à images polythanasées et à son anti-esthapéïriste. Sans pellicule, son dans la salle. Durée variable. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”; présenté en juin 1980 dans La semaine du cinéma imaginaire. Version vidéo 45’, Productions Psi, 1997.

Regrets. Film infinitésimal. Sans pellicule, son dans la salle. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”.

Disco. Film infinitésimal et sup accepté et refusé. Installation. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”. Cinémathèque de Paris le 20 février 1998.

 

Inachevés, à-peu-près et refus, avec portrait de dame (1981).

 

Plusieurs actualités. Film anti-infinitésimal et anti-sup. Sans pellicule, installation. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”. Présenté en 1978 au Salon de la Jeune peinture.

Au sujet d’une exposition. Film infinitésimal et suppellicule, sonore. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”.

Je ne cherche pas un Isou parfait mais je trouve un Isou meilleur. Film infinitésimal raté et inachevé. Photos et son complémentaire. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”. Adaptation vidéo VHS, 24’. Production Psi, 1997.

Esquisses. Film polythanasé. Sonore, sans pellicule. Durée 32’. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”. Cinémathèque de Paris le 20 février 1998. Version vidéo VHS, 32’. Production Psi, 1995.

Intérieur-extérieur. Film esthapéïriste atomistique et sup. Son dans la salle, sans pellicule. Durée variable. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”; présenté en juin 1980 dans La Semaine du cinéma imaginaire.

 

1979

Nous étions quelques-uns seulement. Film infinitésimal et sup exprimé sur trois écrans. Sonore. Durée variable. Présenté le 23 juin 1980 à la Semaine du cinéma imaginaire.

 

Les enfants de la créatique (1992).

 

1980

Plans proches en forme de film sur le thème d’une rencontre. film anti-aphonistique, anti-aoptique, anti-esthapéïriste et anti-sup. Sans pellicule, sonore. durée 15’. Présenté le 23 juin 1980 à la Semaine du cinéma imaginaire.

Quelque chose du petit Hans, de freud et de la psychokladologie. Film infinitésimal et sup. Sans pellicule. Publié dans “Trois films sur le thème de la psychokladologie”, revue 7ème Art n°2, 1981.

Phrases. Film hypergraphique. Couleur et noir et blanc. Durée 25’. Projet et découpage publiés dans la revue 7ème Art n°7, 1981.

1981

Inachevés, à-peu-près et refus, avec portrait de dame. Film ciselant, hypergraphique, infinitésimal et supertemporel. Installation, son dans la salle. Publié dans “œuvres de cinéma 1964-1978”. Présenté à la Galerie Artcade de Nice en 1992. Version vidéo VHS, 30’. Production Psi, 1996.

 

1982

Regarde ma parole qui parle le (du) cinéma. Film polythanasé. Durée 45’. Présenté le 9 novembre 1983 au Festival d’avant-garde du film. Version vidéo VHS, 46’, Production Psi, 1996.

Quelque part dans le cinéma. Film hypergraphique polythanasé. Sans pellicule, sonore. Durée 25’. Présenté le 9 novembre 1983 au Festival d’avant-garde du Film. Version vidéo VHS, 25’, Production Psi, 1995.

 

1983

Une (certaine) image du cinéma. Film anti-ciselant et anti-discrépant. 16m/m N. et B. sonore. Durée 28’. Présenté le 9 novembre 1983 au Festival d’avant-garde du film.

An answer to Pietro Ferrua. Collective création letterset. SKOAL’83 International Film Festival, Portland Oregon, le 7 mars 1983.

 

1985

Mise en place de rires justes sur une société injuste. film infinitésimal et supertemporel. Dispositif et projections. Durée variable. Présenté dans “Télégraffiterons, galerie J.J. Donguy en 1986.

 

1987

Distance. Film anti-infinitésimal. Vidéo et dispositif. Présenté le 11 août 1988 à la Galerie Le Chanjour, Nice.

 

1990

Projection. Film mono-hypergraphique. Vidéo VHS 6O’. Présenté en septembre 1990 à la galerie Artcade de Nice.

 

1991

Contre-jour tranquille. Film infinitésimal prégnant. Dispositif Publié dans Les Echos du Durable n°5, 1991. Présenté au Musée d’Art moderne de Nice en 1992.

Retour à quelques images simples. Film infinitésimal. Dispositif et voix enregistrées. Présenté à la galerie Artcade le 19 octobre 1991 dans le cadre de “La fureur de lire”.

Dialogue entre deux artistes d’avant-garde conscients de leurs responsabilités à l’égard de l’histoire et de la création. Installation à la galerie Artcade en septembre 1991.

1992

Les enfants de la créatique font le cinéma. Film surprise. Manipulation et exposition dans la salle.

L’existence des personnes et des choses sous la loi. Film excoordiste pour différents écrans. Installation et texte enregistré.

 

1993

Remous autour de la Créatique. Film infinitésimal. Documents en exposition présentés à la galerie Artcade en 1993.

Film blanc avec paysage en guise de générique. Film infinitésimal. Vidéo VHS Secam, 45’. Programmé au Lavoir Moderne Parisien le 3 décembre 1994.

Passage à venise. Film anti-infinitésimal. Documents exposés.

 

1994

Désirs de sens. Film hypergraphique. Vidéo VHS Secam, 34’. Présenté au Lavoir Moderne Parisien le 3 décembre 1994.

Reprise de distance. Film anti-infinitésimal. Vidéo VHS secam, 45’.

Pour-Venise-Quoi ?. Film excoordiste. Vidéo VHS, 45’. Production Psi, 1994. Présenté au Lavoir Moderne Parisien le 3 décembre 1994.

Sur normale constante. film excoordiste. Vidéo VHS, 45’. Production Psi, 1994.

 

PUBLICATIONS DANS LE CINEMA

 

Oeuvres de cinéma (1964-1978). Publications Psi, 1978.

Trois films sur le thème de la psychokladologie. Revue 7ème Art, n°2, 1981.

Projet pour “Phrases”, film hypergraphique. Revue Histoire du Cinéma, n°7, 1981.

Trois films sur le thème du cinéma (1982-1983). Publications Psi, 1983.

Le Cinéma lettriste, ciselant, hypergraphique, infinitésimal et supertemporel. Filmographie. Ed. Centre National d’art et de Culture Georges Pompidou, 1983.

Evoluons (encore un peu) dans le cinéma et la création. Préface d’Isidore Isou. Publications Psi, 1983.

œuvres de cinéma (1963-1983). Préface de Frédérique Devaux. Publications Psi, 1983.

Critique de “Positif-négatif” et de M.L. dans le cinéma anti-supertemporel. Revue 7ème Art, n°7, 1984.

Lessico del cinema lettrista. Catalogue Milano-Poésia, 1985.

Pour-Venise-quoi ?. Publications Psi, 1995.

Le Lettrisme: les créations et les créateurs. Ed. Z’Editions, Nice, 1989

 

Une leçon de modestie (Film infinitésimal et sup).1978. Réalisation en 1993 à la galerie Artcade de Nice.

 

TEXTES ET ARTICLES SUR LE CINEMA DE ROLAND SABATIER

 

Boris Lehman. Le cinéma selon Isou. Revue +/0, n°14, sept. 1976

Dominique Seltzer. La Semaine du cinéma infinitésimal du Salon Ecritures. Revue Histoire du Cinéma, n°4, 1980.

Le Cinéma lettriste 1951-1982. Centre d’art et de Culture Georges Pompidou, 1982.

Isidore Isou. Note sur “Evoluons encore un peu dans le cinéma et la création” de Roland sabatier. Revue 7ème Art, n°3, 1983.

Frédérique Devaux. Du cinéma lettriste à Beaubourg. Revue 7e Art, n°1, 1983.

Frédérique Devaux. Approaching letterist cinema. Visible Langage, Vol XVII, n°3, Iowa City, 1983/

Frédérique Devaux. Evoluons (encore un peu) dans le cinéma et la création” de Roland Sabatier, une œuvre qui que prête à voir et à entendre. Revue 7e Art, n°3, Automne, 1983.

Paolo Bertetto. Le cinéma expérimental français et la recherche internationale: l’éïdétique et le cérémonial. Revue d’Esthétique, n°6, 1984.

Frédérique Devaux. De la reproduction à la représentation ou le cinéma en limite du cinéma. Revue 7ème Art, n°5-6, 1983 et in Oeuvres de Cinéma 1963-1983, de Roland Sabatier, Ed Psi, 1983.

Paolo Bertetto. Il cinema Lettrista. Catalogue Milano-Poésia, Milano, 1985.

Pietro Ferrua. Avanguardia cinematografica lettrista. Prima Edizione, Piombino, 1985 (p.p. 44-45).

Frédérique Devaux. Ce cinéma qu’on appelle “élargi”. Thèse de 3ème cycle, La Sorbonne, 1984.

Christian Schlatter. L’Art infinitésimal ou imaginaire (1956-1988). Ed Galerie de Paris, 1988.

Frédérique Devaux. Le cinéma lettriste créateur 1953-1989. Ed EDA, Paris 1990. (pp. 139-192).

Frédérique Devaux. Le cinéma lettriste (1951-1991). Ed Paris expérimental, Paris, 1991.

Sandro Ricaldone. Cinéma Lettriste. Revue Meta, Parola e immagine, n°19-20, nov. 1992-févr. 1993.

Gérard Bermond. Le cinéma sur le mode de ne pas l’être de Roland Sabatier, in Jeune, dure et pure .Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France. Ed Cinémathèque française et Mazzotta, Milan, 2001. (pp. XVI, 20, 189, 204-206).

Roland Sabatier: Filmographie (1963-1994)in Les Echos du Durable, n°25, août 2003.

Jacky Evrard et Jacques Kermabon, Une Encyclopédie du court métrage français, Ed. Yellow Now, Paris 2004 (p. 236-238).